David ESCARPIT

 

L’esthétique baroque s’est développée presque simultanément en France et en Italie vers la fin du XVIe siècle. Le langage musical a subi de profondes modifications. Le passage du système modal au tonal a modifié sonorités et ornementation. Les travaux d’érudits passionnés ont permis l’émergence d’un style vocal nouveau, monodique, permettant de « parler en chantant », ou recitar cantando.

A cette époque, la civilisation occitane, ayant fait son deuil de toute velléité d’indépendance politique, jette ses derniers feux dans les ultimes fragments de sa vitalité passée. L’esprit naturellement séparatiste que les Occitans ont néanmoins conservé vis-à-vis de l’autorité centrale a trouvé un écho – apparent – dans l’individualisme des grands seigneurs gouverneurs de provinces, ou les penchants autonomistes des cours souveraines. Le Languedoc, province d’états semi-autonome, gouvernée au début du XVIIe siècle par la glorieuse famille Montmorency, en constitue un brillant exemple. Dans un autre registre, l’orgueilleuse jurade de Bordeaux, ou le Béarn, dernier reste de l’ancien royaume de Navarre, illustrent également cet esprit.

Les Bourbons, dès Henri IV, ont choisi les arts – dont la musique – comme moyen de manifestation de la magnificence royale, donc instrument de pouvoir. L’ostentation et la majesté des ballets de cour français du temps de Louis XIII et Louis XIV qui portera l’idée à son sommet, sont à l’origine de l’apparition du baroque français. Au même moment, en Italie, naît la tragédie en musique.

Quelle fut la place de l’occitan dans la « révolution baroque » ? Les somptueux ballets dansés à Toulouse vers 1620, en partie sur des textes occitans de Godolin, sont-ils restituables ? La langue occitane est-elle adaptée au nouveau style récitatif ? Existe-t-il un baroque occitan musical, comme il existe un baroque français et un baroque italien ?

 

OCCITAN

 

ENGLISH

 

Baroque style arose almost simultaneously in France and Italy in the late sixteenth century.  Musical language underwent profound modification.  Passage from a modal to a tonal system altered ornamentation and tone.  The work of scholarly enthusiasts opened the way for the emergence of a new, monodic vocal style, in which it was possible to ‘speak while singing’, recitar cantando. 

During this period, Occitan civilisation, all hope of political independence relinquished, shot its last sparks among the final fragments of its former vitality.  Yet the Occitans had retained a spirit of separatism with regard to central authority, and this found a – noticeable – echo in the individualism of the nobles who governed the provinces, and the autonomist penchants of royal courts.  The Languedoc, a semi-autonomous province held in the early 17th century by the glorious Montmorency family, constitutes a superb example of this.  On a different level, the proud Jurade of Bordeaux, or Béarn, last remnant of the former kingdom of Navarre, similarly illustrate this spirit.

The Bourbons, starting with Henri IV, chose the arts – including music – as a means of demonstrating royal magnificence, and thus an instrument of power.  The ostentation and majesty of French court ballets in the time of Louis XIII and Louis XIV, which would take the idea to its very pinnacle, were at the root of French baroque.  At the same period, in Italy, musical tragedy was emerging.

What was the place of Occitan in this ‘baroque revolution’?  Could the opulent ballets danced in Toulouse c.1620 with texts in part by Godolin, be restored?  Was Occitan suited to the new recitative style? Does there exist in music an Occitan baroque, alongside French baroque and Italian baroque?  

 

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